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Antonio Vivaldi

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Biographie de Antonio Vivaldi

Antonio Lucio Vivaldi (4 mars 1678, Venise - 28 juillet 1741, Vienne) fut un violoniste et compositeur italien.

Prêtre catholique, d'ailleurs plus préoccupé de musique et d'affaires que de religion, sa chevelure rousse le fit surnommer il Prete rosso (« Le Prêtre roux »), sobriquet peut-être plus connu à Venise, alors, que son véritable nom.

Vivaldi a été l'un des virtuoses du violon les plus admirés de son temps ; il est également reconnu comme l'un des plus importants compositeurs de la période baroque, en tant que principal créateur du concerto de soliste. Son influence, en Italie comme dans toute l'Europe a été considérable, et peut se mesurer au fait que Bach a adapté et transcrit plus d'œuvres de Vivaldi que d'aucun autre musicien. Son activité s'est exercée dans les domaines de la musique instrumentale - particulièrement violonistique - et de la musique lyrique ; elle a donné lieu à la production d'un nombre vraiment considérable de concertos, sonates, opéras, pièces religieuses : il se targuait de pouvoir composer un concerto plus vite que le copiste ne pouvait le recopier.

Comme ce fut le cas pour de nombreux compositeurs du XVIII siècle, sa musique, de même que son nom, fut vite oubliée après sa mort. Elle ne dut, au XIX, de retrouver un certain intérêt auprès des érudits qu'à la faveur de la redécouverte de Bach ; cependant sa véritable reconnaissance a eu lieu pendant la première moitié du XX, grâce aux travaux de musicologues tels Arnold Schering, Marc Pincherle, Alberto Gentili ou Alfredo Casella.

Aujourd'hui, certaines de ses œuvres instrumentales, et notamment les 4 concertos connus sous le titre « Les Quatre Saisons » comptent parmi les plus populaires du répertoire classique auprès du grand public.

Biographie

La vie de Vivaldi est très mal documentée : aucun biographe sérieux ne s'est préoccupé de retracer sa vie avant le XX siècle. On s'appuie donc sur de rares témoignages directs (ceux du président de Brosses, de Carlo Goldoni, de l'architecte allemand von Uffenbach qui rencontrèrent le musicien), sur les quelques écrits de sa main et sur les documents de toutes natures retrouvés dans divers fonds d'archives en Italie et à l'étranger. Pour donner deux exemples concrets, ce n'est qu'en 1938 qu'on a connu la date exacte de son décès, portée sur l'acte retrouvé à Vienne et en 1963, celle de sa naissance en identifiant son acte de baptême (auparavant, 1678 n'était qu'une estimation déduite des étapes connues de sa carrière ecclésiastique).

Il en résulte que de nombreuses lacunes et imprécisions entachent encore sa biographie, et que se poursuivent les travaux de recherche. Certaines périodes de sa vie demeurent complètement obscures, de même que les nombreux voyages entrepris ou supposés en Italie et à l'étranger. Ceci est également vrai pour la connaissance de son œuvre et l'on retrouve encore des pièces que l'on pensait perdues, ou qui demeuraient inconnues.

Jeunesse

Ainé de la famille, Antonio Vivaldi naquit à Venise le vendredi 4 mars 1678. Ce jour-là se produisit dans la région un tremblement de terre. Est-ce pour cette raison, ou parce que la naissance s'était déroulée dans de mauvaises conditions qui pouvaient faire craindre la mort du nouveau-né, qu'il fut ondoyé dès sa naissance par la sage-femme et nourrice Margarita Veronese, c'est ce qu'on ne sait. L'hypothèse qu'il fût chétif et fragile dès sa naissance est plausible, car il devait plus tard toujours se plaindre d'une santé déficiente, résultant d'un « resserrement de poitrine » (strettezza di petto) que l'on imagine être une forme d'asthme. Toujours est-il que le baptême fut complété (par l'exorcisme et les onctions rituelles) deux mois plus tard, le 6 mai 1678, en l'église paroissiale San Giovanni in Bragora dont dépendait le domicile de ses parents, à la Ca' Salomon, Campo Grande dans le sestiere del Castello (un des six quartiers de Venise).

Son père, Giovanni Battista Vivaldi (1655-1736) était originaire de Brescia, barbier et violoniste de son état ; sa mère, Camilla Calicchio, fille d'un tailleur, était quant à elle, venue de la Basilicate. Ils s'étaient mariés en 1676 dans cette même église et devaient avoir huit autres enfants dont deux devaient mourir en bas âge, successivement : Margherita Gabriella (1680-?), Cecilia Maria (1683-?), Bonaventura Tommaso (1685-?), Zanetta Anna (1687-1762), Francesco Gaetano (1690-1752), Iseppo Santo (1692-1696), Gerolama Michela (1694-1696), enfin Iseppo Gaetano (1697-?). Antonio devait être le seul musicien parmi les enfants. On avait les cheveux roux de façon héréditaire dans la famille Vivaldi, si bien que Giovanni Battista était nommé Rossi dans les registres de la Chapelle ducale : trait physique dont hérita Antonio et qui devait lui donner son surnom.

Le père avait probablement plus de goût pour la musique que pour son métier de barbier, car on le vit engagé dès 1685 comme violoniste de la basilique Saint-Marc, haut-lieu de la musique religieuse en Italie dont la célèbre maîtrise était confiée la même année à Giovanni Legrenzi. Il fut, tout comme celui-ci, comme son collègue Antonio Lotti, parmi les fondateurs du Sovvegno dei musistici di Santa Cecilia, confrérie de musiciens vénitiens. A son engagement à la Chapelle ducale, il ajouta à partir de 1689 celles de violoniste au teatro di San Giovanni Grisostomo et à l' Ospedale dei Mendicanti.

Antonio apprit le violon auprès de son père, et il se révéla précoce et extrêmement doué. Tôt admis à la Chapelle ducale, il reçut peut-être (aucune preuve positive n'a été retrouvée) des leçons de Legrenzi lui-même. Ce ne put être cependant que de courte durée, et l'influence reçue minime, car celui-ci mourut dès 1690. Il est certain néanmoins que Vivaldi bénéficia pleinement de l'intense vie musicale qui animait la basilique Saint-Marc et ses institutions, où il remplaçait son père de temps à autre.

Ce dernier le destina très tôt à l'état ecclésiastique ; c'était probablement la recherche, pour son fils, d'une belle carrière qui le guida et fut la raison principale de cette orientation, plus qu'une vocation du jeune garçon pour l'état religieux auquel il devait se consacrer, somme toute, très peu au cours de sa vie. A partir de dix ans, il suivit donc les cours nécessaires à l'école de la paroisse San Geminiano et, le 18 septembre 1693, ayant atteint l'âge minimum requis, il reçut la tonsure des mains du patriarche de Venise, le cardinal Badoaro. Il n'abandonna pas pour autant, loin s'en faut, ses activités musicales et était d'ailleurs nommé, en 1696, comme musicien surnuméraire à la Chapelle ducale. Il reçut les ordres mineurs à la paroisse San Giovanni in Oleo, sous-diaconat le 4 avril 1699 puis diaconat le 18 septembre 1700. Enfin, il fut ordonné prêtre le 23 mars 1703. Il devait continuer à vivre en famille, avec ses parents jusqu'à leur décès - le père et le fils continuant d'ailleurs à travailler en toute proximité quand ce n'était pas en étroite collaboration.

Bien que mal connu, le rôle qu'a joué Giovanni Battista Vivaldi dans la vie et le développement de la carrière de son fils semble d'une importance primordiale et prolongée puisqu'il est décédé cinq ans seulement avant ce dernier. Il semble lui avoir ouvert bien des portes - notamment dans le milieu de l'opéra - et l'avoir accompagné lors de nombreux voyages.

Maître de violon au Pio Ospedale della Pietà

À la même époque, le jeune homme avait été choisi comme maître de violon par les autorités du Pio Ospedale della Pietà et engagé à cet effet dès septembre 1703, aux appointements annuels de 60 ducats par an.

Fondée en 1346, cette institution religieuse était le plus prestigieux des quatre hospices financés par la Sérénissime République et destinés à recueillir les jeunes enfants abandonnés, orphelins, bâtards ou de famille trop indigente pour les élever. Les garçons restaient jusqu'à l'adolescence, à partir de laquelle ils partaient en apprentissage. Cloîtrées presque comme des religieuses, les jeunes filles recevaient une éducation musicale poussée qui en faisait des chanteuses et des musiciennes de valeur, dans la pratique du chant et de tous les instruments possibles. Une hiérarchie distinguait les jeunes filles, selon leur talent : à la base se trouvaient les figlie di coro, plus expérimentées étaient les privileggiate di coro - elles pouvaient prétendre à être demandées en mariage et pouvaient se produire à l'extérieur ; au sommet étaient les maestre di coro qui pouvaient instruire leurs compagnes. Des concerts publics et payants étaient organisés et très courus des mélomanes et des amateurs d'aventures galantes. Dans chaque ospedale, on trouvait un maître de chœur (maestro di coro), un organiste, un professeur d'instruments (maestro di strumenti) et d'autres professeurs spécialisés.

Dans sa lettre du 29 août 1739 adressée à M. de Blancey, Charles de Brosses écrit

: « La musique transcendante ici est celle des hôpitaux. Il y en a quatre, tous composés de filles bâtardes ou orphelines, et de celles que leurs parents ne sont pas en état d'élever. Elles sont élevées aux dépens de l'Etat, et on les exerce uniquement à exceller dans la musique. Aussi chantent-elles comme des anges, et jouent du violon, de la flûte, de l'orgue, du hautbois, du violoncelle, du basson ; bref, il n'y a si gros instrument qui puisse leur faire peur. Elles sont cloîtrées en façon de religieuses. Ce sont elles seules qui exécutent, et chaque concert est composé d'une quarantaine de filles. Je vous jure qu'il n'y a rien de si plaisant que de voir une jeune et jolie religieuse, en habit blanc, avec un bouquet de grenades sur l'oreille, conduire l'orchestre et battre la mesure avec toute la grâce et la précision imaginables. Leurs voix sont adorables pour la tournure et la légèreté ; car on ne sait ici ce que c'est que rondeur et sons filés à la française. (...) Celui des quatre hôpitaux où je vais le plus souvent et où je m'amuse le mieux, c'est l'hôpital de la Piété ; c'est aussi le premier pour la perfection des symphonies. »

Dans ses Confessions, Jean-Jacques Rousseau donne un autre témoignage vécu de la qualité de ces orchestres de jeunes filles qu'il a pu apprécier pendant son séjour à Venise :

:« Une musique à mon gré bien supérieure à celle des opéras, et qui n'a pas sa semblable en Italie, ni dans le reste du monde, est celle des scuole. Les scuole sont des maisons de charité établies pour donner l'éducation à des jeunes filles sans bien, et que la république dote ensuite soit pour le mariage, soit pour le cloître. Parmi les talents qu'on cultive dans ces jeunes filles, la musique est au premier rang. Tous les dimanches à l'église de ces quatre scuole, on a durant les vêpres des motets à grand choeur et en grand orchestre, composés et dirigés par les plus grands maîtres de l'Italie, exécutés dans des tribunes grillées, uniquement par des filles dont la plus vieille n'a pas vingt ans. Je n'ai l'idée de rien d'aussi voluptueux, d'aussi touchant que cette musique: les richesses de l'art, le goût exquis des chants, la beauté des voix, la justesse de l'exécution, tout dans ces délicieux concerts concourt à produire une impression qui n'est assurément pas du bon costume, mais dont je doute qu'aucun coeur d'homme soit à l'abri. Jamais Carrio ni moi ne manquions ces vêpres aux Mendicanti, et nous n'étions pas les seuls. L'église était toujours pleine d'amateurs; les acteurs même de l'Opéra venaient se former au vrai goût du chant sur ces excellents modèles. Ce qui me désolait était ces maudites grilles qui ne laissaient passer que des sons, et me cachaient les anges de beauté dont ils étaient dignes.»

Disposer à volonté de ces instrumentistes chevronnées, sans souci du nombre ni du temps passé ou du coût était un avantage considérable pour un compositeur qui pouvait donner libre cours à sa créativité et mettre à l'essai toutes sortes de combinaisons instrumentales. Or, dès cette époque, le jeune maître de violon avait certainement commencé sa carrière de compositeur et à se faire remarquer par ses premières œuvres diffusées en manuscrits, sa renommée naissante pouvant justifier son choix pour ce poste important.

Cet engagement n'était pas perpétuel, mais soumis au vote des administrateurs. L'esprit d'indépendance de Vivaldi devait aboutir à ce que ce vote lui fût défavorable à plusieurs reprises et à son éloignement temporaire. Dans l'immédiat, il se vit en 1704 confier l'enseignement de la viola all' inglese avec un salaire porté à 100 ducats, et en 1705 celui de la composition et de l'exécution des concertos, son salaire étant augmenté à 150 ducats annuels - somme très minime à laquelle s'ajoutaient la rémunération des messes quotidiennes dites pour la Pietà ou pour de riches familles patriciennes.

La direction musicale de la Pietà était assurée depuis 1701 par Francesco Gasparini, « maestro di coro ». Celui-ci, musicien de talent et extrêmement fécond, apportait cependant une part prépondérante de son activité à monter des opéras au théâtre San Angelo. De ce fait, il se déchargea sur Vivaldi d'un nombre croissant de tâches, permettant à ce dernier de devenir, de fait, le principal animateur de la musique de l'établissement.

Édition des premières œuvres

Puisque Vivaldi avait été chargé d'enseigner la composition des concertos aux jeunes filles de la Pietà en 1705, il faut supposer qu'il avait déjà, à cette époque, une réputation établie de compositeur acquise au cours des années précédentes. Ces œuvres avaient déjà circulé sous la forme de manuscrits, pratique courante à cette époque, quand il décida en 1705 de faire imprimer son Opus I par l'éditeur de musique le plus connu de Venise, Giuseppe Sala.

Ce recueil comprenait douze suonate da camera a tre dédiées au comte Annibale Gambara, un noble vénitien. Ces sonates en trio de facture assez traditionnelle se démarquaient encore peu de celles de Corelli.

On sait que, cette même année, Vivaldi participa à un concert chez l'abbé de Pomponne, alors ambassadeur de France : il devait rester, en quelque sorte, le musicien officiel de la représentation diplomatique française auprès de la Sérénissime République. Lui est ses parents habitaient désormais dans un appartement du campo dei SS. Filippo e Giacomo, derrière la Basilique Saint-Marc.

Renoncement à dire la messe

La musique devint alors son occupation exclusive, car à l'automne 1706, il cessa définitivement de dire la messe. Fétis qui, par ailleurs ne consacra à Vivaldi que moins d'une page dans sa monumentale Biographie universelle des musiciens et biographie générale de la musique publiée en 1835, donna une explication, démentie par les écrits de l'intéressé lui-même, redécouverts depuis lors, mais qui fit florès :

:« On rapporte sur Vivaldi cette anecdote singulière : Disant un jour sa messe quotidienne, il lui vint une idée musicale dont il fut charmé ; dans l'émotion qu'elle lui donnait, il quitta sur-le-champ l'autel et se rendit à la sacristie pour écrire son thème, puis il revint achever sa messe. Déféré à l'inquisition, il fut heureusement considéré comme un homme dont la tête n'était pas saine, et l'arrêt prononcé contre lui se borna à lui interdire la célébration de la messe.»

Dans une lettre écrite en 1737, Vivaldi exposa une raison différente et plausible, savoir que la difficulté respiratoire, cette oppression de poitrine, qu'il a toujours éprouvée l'aurait obligé à plusieurs reprises à quitter l'autel sans pouvoir terminer son office, que, donc, il avait volontairement renoncé à cet acte essentiel de la vie d'un prêtre catholique. Pour autant, il ne renonça pas à l'état ecclésiastique, continuant sa vie durant à en porter l'habit et à lire son bréviaire ; il était d'ailleurs extrêmement dévot. Dans son Historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler en deux volumes (1790/1792), le compositeur et musicographe Ernst Ludwig Gerber affirme même qu'il était « extraordinairement bigot ».

Début d'une renommée européenne

Par sa virtuosité et la diffusion croissante de ses compositions, Vivaldi sut s'introduire efficacement dans les milieux les plus aristocratiques. Il fréquentait le palais Ottoboni. En 1707, lors d'une fête donnée par le prince Ercolani, ambassadeur de l'empereur d'Autriche, il participa à une joute musicale qui l'opposa à un autre prêtre violoniste, don Giovanni Rueta, musicien bien oublié aujourd'hui, mais protégé de l'Empereur lui-même : un tel honneur ne pouvait être accordé qu'à un musicien jouissant déjà de la plus haute appréciation.

Dans la même période, plusieurs musiciens étrangers vinrent séjourner à Venise. Pendant le carnaval de 1707, Alessandro Scarlatti fit représenter au théâtre San Giovanni Grisostomo (celui-là même ou le père Vivaldi était violoniste) deux de ses opéras de facture napolitaine : Mitridate Eupatore et Il trionfo della libertà. L'année suivante son fils Domenico Scarlatti, le fameux claveciniste vint étudier auprès de Gasparini auquel s'était lié d'amitié son père. Enfin, Georg Friedrich Haendel, sur la fin de son séjour italien, vint aussi dans la ville des lagunes et y fit représenter triomphalement, le 26 décembre 1709, son opéra Agrippina dans le même théâtre San Giovanni Grisostomo. Même si l'on n'en a pas de preuve certaine, tout - les lieux fréquentés comme les personnes côtoyées - laisse penser que Vivaldi n'a pas pu ne pas rencontrer ces confrères, qui lui auront peut-être donné l'envie de tâter de l'opéra. Cependant, aucune influence stylistique ne peut se déceler dans leurs productions respectives.

Vivaldi eut encore l'occasion d'accroître le cercle de ses relations de haut rang avec la venue à Venise, en voyage privé de décembre 1708 à mars 1709, du roi Frédéric IV de Danemark. Celui-ci arrivait à Venise avec l'intention de profiter au maximum du fameux carnaval vénitien. Débarqué le 29 décembre, il assista dès le lendemain à la Pietà à un concert dirigé par Vivaldi. Il devait pendant son séjour entendre plusieurs fois d'autres concerts des jeunes filles sous la direction de leur maestro di violino qui finalement dédia à Sa Majesté, avant son départ le 6 mars, son opus 2 consistant en douze sonates pour violon et basse continue, juste sorti des presses de l'imprimeur vénitien Antonio Bortoli. Le souverain, amateur de musique italienne et de belles femmes, emportait également douze portraits de jolies vénitiennes peints en miniature à son intention par Rosalba Carriera.

L'empressement de Vivaldi à l'égard du roi du Danemark était peut-être lié à l'évolution de ses rapports avec les gouverneurs de la Pietà dont le vote, en février, avait mis fin à ses fonctions. De cette date à septembre 1711, un flou complet entoure les activités de Vivaldi. Cependant, son père fut engagé en 1710 comme violoniste au théâtre Sant'Angelo, l'un des nombreux théâtres vénitiens produisant des opéras. C'est peut-être par son entremise qu'Antonio approfondit ses relations avec Francesco Santurini, douteux impresario de ce théâtre qui y était également l'associé de Gasparini.

On sait en tout cas qu'il a été présent à Brescia en février 1711, et l'hypothèse d'un voyage à Amsterdam est évoquée

L'Estro Armonico

C'est en effet à Amsterdam que Vivaldi devait dorénavant confier l'édition de ses œuvres au fameux éditeur de musique Estienne Roger et à ses successeurs, insatisfait qu'il était de ses premiers imprimeurs vénitiens.

Son opus 3, recueil de douze concertos pour instruments à cordes intitulé L'Estro Armonico sortit des presses d'Estienne Roger en 1711. Il était dédié au Grand-Duc de Toscane Ferdinand III et marqua une date capitale dans l'histoire de la musique européenne : de cet ouvrage date en effet la transition entre le concerto grosso et le concerto de soliste moderne.

Ouvrages contemporains et posthumes, les recueils de Torelli (opus 8 édité en 1709) et de Corelli (opus 6 édité en 1714) restaient fidèles à la forme du concerto grosso ; Vivaldi proposait de façon inédite dans son recueil des concertos grossos de facture traditionnelle, généralement en quatre mouvements (lent-vif-lent-vif) avec opposition concertino-ripieno (les numéros 1, 2, 4, 7, 10 et 11) et des concertos de structure toute nouvelle en trois mouvements (vif-lent-vif) dans lesquels le soliste devenait un virtuose confronté seul à l'orchestre (numéros 3, 6, 9, 12). Les numéros 5 et 8, avec deux solistes, étant à classer dans cette seconde catégorie.

Choisir le très réputé éditeur hollandais était un moyen privilégié d'accéder à la célébrité européenne : l'Estro Armonico parvint, sous forme de copie manuscrite, au fond de la Thuringe, entre les mains de Johann Gottfried Walther, grand amateur de musique italienne, cousin et ami de Johann Sebastian Bach. Ce dernier, alors en poste à Weimar, fut si enthousiasmé par les concertos de Vivaldi qu'il en transcrivit plusieurs pour le clavier : exercice de style impressionnant - tant les caractéristiques musicales du violon et du clavecin sont différentes - mais diversement apprécié.

On retrouve la trace de Vivaldi à partir de septembre 1711 : il fut, ce mois-là, à nouveau investi de ses fonctions à la Pietà. L'année 1712 voit la création à Brescia de l'un de ses grands chefs-d'œuvre de musique religieuse, le Stabat Mater pour alto, composition poignante et d'une haute inspiration.

Compositeur d'opéras

C'est seulement en 1713 - il avait trente-cinq ans - que Vivaldi aborda pour la première fois l'opéra, la grande affaire de tout compositeur de renom dans cette Italie du début du XVIII siècle.

Son statut d'ecclésiastique, déjà bien compromis de réputation par son comportement inhabituel, le fit peut-être hésiter à prendre ce tournant plus tôt. Si l'on admirait le virtuose et le compositeur, sa personnalité fantasque et la caractère ambigu de son entourage féminin sentaient le scandale. Or, œuvrer dans le milieu interlope de l'opéra n'était pas le gage de la meilleure moralité, à bien des points de vue ; cette activité jouissait d'un tel succès populaire qu'elle devait nécessairement intéresser les aigrefins de tout poil ou tourner la tête des chanteurs les plus talentueux dont les caprices, les excentricités, les aventures défrayaient la chronique.

Les méthodes des impresarios étaient parfois d'une honnêteté toute relative ; c'est ainsi que Gasparini et Santurini s'étaient retrouvés au tribunal pour avoir enlevé et rossé deux cantatrices mécontentes de n'avoir pas reçu le salaire convenu - l'une d'elles était même très malencontreusement tombée dans un canal ; la bienveillance des juges avait pu être obtenue grâce à l'intervention de relations influentes ...

Venise s'étourdissait dans les fêtes comme pour exorciser son irréversible déclin politique, dont le contrepoint était une floraison artistique sans précédente : la folie de l'opéra en faisait partie et Marc Pincherle a chiffré à quatre cent trente deux le nombre d'œuvres représentées à Venise entre 1700 et 1743. Comment un musicien de génie et ambitieux pouvait-il rester à l'écart de ce mouvement qui pouvait amener la célébrité et les plus grands succès ?

Le livret du premier opéra de Vivaldi, Ottone in villa fut écrit par Domenico Lalli, en fait le pseudonyme de Sebastiano Biancardi, poète napolitain et escroc à ses heures qui, recherché par la police de Naples, était venu se réfugier à Venise. Il fut créé non à Venise, mais pour une raison inconnue, le 17 mai 1713 à Vicence ou Vivaldi s'était rendu, avec son père, après avoir obtenu un congé temporaire des autorités de la Pietà. Pendant son séjour à Vicence, il participa à l'exécution de son oratorio la Vittoria navale predetta dal santo pontefice Pio V Ghisilieri à l'occasion de la canonisation du pape Pie V.

Après Ottone in villa, Vivaldi devait composer un ou plusieurs opéras presque chaque année jusqu'en 1739 : à l'en croire, il en aurait écrit 94. Cependant, le nombre de titres identifiés reste inférieur à 50 et moins de 20 ont été conservés, complètement ou partiellement en ce qui concerne la musique.

Impresario du teatro Sant'Angelo

L'étrange Prêtre Roux ne devait pas se contenter de composer de la musique d'opéras. Dès la fin de l'année 1713, il assura, sinon en titre, du moins en fait, la fonction d'impresario du teatro Sant'Angelo - ce terme d'impresario devant s'entendre comme « entrepreneur » en succession de Santurini, douteux homme d'affaires déjà cité plus haut. L'impresario cumulait toutes les responsabilités : administration, établissement des programmes, engagement des musiciens et chanteurs, financement etc. Malgré ses incommodités physique - réelles ou prétendues - Vivaldi assuma toutes ces tâches prenantes en y incluant la composition des opéras, sans pour autant renoncer à ses fonctions moins rémunératrices mais plus nobles à la Pietà ou à composer sonates et concertos pour l'édition ou le compte de divers commanditaires (institutions religieuses, riches et nobles amateurs) : en 1714 il composa pour la Pietà son premier oratorio, Moyses Deux Pharaonis - dont la musique est perdue - et fit éditer à Amsterdam son Opus 4 intitulé La Stravaganza. Ce recueil de 12 concertos pour violon dédiés à un jeune noble vénitien de ses élèves, Vettor Dolfino fixait de façon quasi définitive la forme du concerto de soliste en trois mouvements Allegro - Adagio - Allegro.

Le Sant'Angelo, bien situé sur le Grand Canal près du palazzo Corner-Spinelli, ne jouissait pas d'une situation juridique très claire. Fondé par Santurini en 1676 sur un terrain appartenant aux familles patriciennes des Marcello et Capello, il ne leur avait pas été restitué au terme de la concession, Santurini continuant à l'exploiter sans titre comme si de rien n'était et malgré les démarches effectuées par les propriétaires. Cet état de fait devait perdurer au profit de Vivaldi opérant de façon officielle de l'automne 1713 au Carnaval 1715, mais aussi, le plus souvent, par l'intermédiaire de prête-noms (Modotto, Mauro, Santelli, Orsato), parmi lesquels nous retrouvons également son père. Quant à Santurini, il dévait décéder en 1719. L'opacité des opérations de gestion laissaient planer le doute sur l'honnêteté de l'impresario et de ses comparses et des bruits coururent sur des détournements de fonds, des abus de confiance... Il est également possible que la position de Vivaldi à la Pietà permît également des arrangements favorables en matière de prestations musicales ou d'autre nature.

C'est dans ce théâtre Sant'Angelo que Vivaldi produisit à l'automne 1714 son second opéra, sur un livret de Grazio Braccioli, Orlando finto pazzo. Il était fort satisfait de son oeuvre, annotant en marge du manuscrit « Se questa non piace, non voglio più scrivere di musica » (« si celui-ci [cet opéra] ne plaît pas, je ne veux plus écrire de musique ») . De fait, il continua à en écrire et pendant les quelques années qui suivirent, ses diverses activités de compositeur, Maestro dei Concerti, virtuose du violon, impresario se poursuivirent à un rythme soutenu.

En 1715, il composa et produisit au Sant'Angelo le pasticcio Nerone fatto Cesare ; en visite à Venise, l'architecte mélomane Johann Friedrich Armand von Uffenbach venu de Francfort assista à trois de ses représentations. Il lui commanda des concertos : trois jours plus tard Vivaldi lui en apporta dix, qu'il prétendit avoir composés tout spécialement. Il se fit également enseigner sa technique violonistique et témoigna dans une lettre de l'extraordinaire virtuosité de Vivaldi au violon :

:« ...gegen das ende spielte der Vivaldi ein accompagnement solo, admirabel, woran er zuletzt eine phantasie anhing die mich recht erschrecket, denn dergleichen ohnmöglich so jehmahls ist gespielt werden, denn er kahm mit den Fingern nur einen strohhalm breit an den steg dass der bogen keinen plazt hatte, und das auf allen 4 saiten mit Fugen und einer geschwindigkeit die unglaublich ist. ».

Pendant les saisons qui suivirent, Vivaldi composa et présenta au sant'Angelo successivement en 1716, Arsilda, regina di Ponto (livret de D. Lalli)et en 1717 l'Incoronazione di Dario (A. Morselli). Mais son activité de compositeur put aussi se développer au San Moisè, pour lequel il composa en 1716 la Costanza trionfante (A. Marchi), en 1717 Tieteberga (A.M. Lucchini) et en 1718 Armida al campo d'Egitto (G. Palazzi).

La même période vit la publication, à Amsterdam chez Jeanne Roger, de l'Opus 5 (6 sonates pour 1 ou 2 violons avec basse continue) et la création pour la Pietà, en novembre 1716, du seul oratorio qui nous soit parvenu, chef d'œuvre de la musique religieuse : Juditha triumphans qui était aussi une pièce de circonstance destinée à commémorer la victoire du Prince Eugène sur les Turcs à Petrovaradin : l'allégorie oppose la chrétienté, personnifiée par Judith à la puissance turque représentée par Holopherne.

Violoniste à la Chapelle de la Cour de Saxe à Dresde, Johann Georg Pisendel vint en 1717 passer une année à Venise aux frais de son prince pour se former auprès du maître vénitien ; à l'exception des jeunes filles de la Pietà, Pisendel devint ainsi l'un de ses seuls disciples connus. Les deux hommes se lièrent d'une profonde amitié. Lorsque Pisendel retourna en Saxe, il emporta avec lui une collection importante d'œuvres instrumentales de Vivaldi, parmi lesquelles ce dernier lui dédia personnellement six sonates, une sinfonia et cinq concertos portant la dédicace « fatte p. Mr. Pisendel ». Ces pièces se trouvent aujourd'hui à la Landesbibliothek de Dresde.

Les Opus 6 (Six concertos pour violon) et 7 (Douze concertos pour violon ou hautbois furent publiés à Amsterdam chez Jeanne Roger entre 1716-1721.

Voyages et séjours hors de Venise

Les opéras de Vivaldi sortirent bientôt des frontières de la République de Venise. Scanderbeg sur un texte d'Antonio Salvi, fut créé au théâtre de la Pergola à Florence en juin 1718.

Pendant deux ans à partir du printemps 1718, Vivaldi séjourna à Mantoue en tant que Maître de Chapelle du landgrave Philippe de Hesse-Darmstadt. Les circonstances de cet engagement ne sont pas éclaircies, ni celles de son retour à Venise. Toujours est-il que c'est au théâtre archiducal de Mantoue que sont créés les opéras Teuzzone (livret d'Apostolo Zeno) en 1718, Tito Manlio (Matteo Noris) en 1719 et La Candace (F. Silvani et D. Lalli) en 1720. Par la suite, Vivaldi continua à faire état, non sans fierté, de son titre de Maestro di Cappella di Camera di SAS il sig. Principe Filippo Langravio d'Hassia Darmistadt.

Vivaldi ne faisait rien pour passer inaperçu. Arguant de son handicap physique qui ne l'empêchait ni de mener une vie trépidante d'activité, ni d'entreprendre de longs et pénibles voyages, il ne se déplaçait « qu'en gondole ou en carosse », accompagné dès cette époque d'une étonnante cohorte féminine. Ces dames, disait-il, connaissaient bien ses infirmités et lui étaient d'un grand secours. Leur présence à ses côtés alimentait aussi les rumeurs ...

En 1720 parut à Venise un petit livre satirique intitulé Il teatro alla moda dont l'auteur restait anonyme. Cet ouvrage, présentant les travers du monde de l'opéra sur le mode de conseils à rebours destinés à ses différents acteurs, visait Vivaldi comme cible de premier rang. Plus que tout autre à cette époque en effet, celui-ci personnifiait ce genre musical. La dérision s'exerçait à l'encontre de tous les personnages et à leurs pratiques ; la critique était d'autant plus blessante qu'elle ridiculisait des défauts bien réels et visibles : le librettiste pliant son texte non aux nécessités de l'action mais, par exemple, aux désirs des machinistes, le compositeur écrivant ses airs non selon les exigences du livret mais selon celles des chanteurs ou selon des règles stéréotypées, ces derniers faisant fi des indications du musicien, les chanteuses donnant libre cours à leurs propres caprices, l'impresario rognant sur le coût des instrumentistes au détriment de la qualité musicale, etc.

:Sur la couverture figurait une amusante caricature de trois personnages-clefs du Sant'Angelo et du San Moisè, naviguant sur une péotte, barque en usage dans la lagune. A l'avant, un ours en perruque (l'impresario Orsatto, assis sur les provisions faites grâce au produit de ses manigances) ; aux rames, l'impresario Modotto, ancien patron de péotte déférant au service du précédent ; à l'arrière un petit ange (Vivaldi) avec son violon, coiffé d'un chapeau de prêtre et marquant le rythme par sa musique.

L'auteur était en réalité Benedetto Marcello, musicien et lettré dilettante, qu'opposaient à Vivaldi sa conception de l'existence, sa qualité de membre de la famille propriétaire en titre du Sant'Angelo, alors en litige avec la Prêtre Roux et peut-être une certaine jalousie.

Vivaldi produisit à la fin de l'année 1720 deux nouveaux opéras au Sant'Angelo : La Verità in cimento (livret de G. Palazzi) et le pasticcio Filippo, Re di Macedonia (D. Lalli). Mais le succès du pamphlet de Marcello suscita peut-être chez lui le désir de « prendre l'air » et de multiplier les voyages pour s'éloigner de temps à autre de sa ville natale. Il partit de Venise à l'automne 1722 pour Rome, muni - de surprenante façon - d'une lettre de recommandation à la princesse Borghèse écrite par Alessandro Marcello, le propre frère de Benedetto.

Vivaldi fut reçu « comme un prince » par la haute société romaine, donnant des concerts et créa son opéra Ercole sul Termodonte sur un livret de Bussani au théâtre Capranica en janvier 1723. L'excellent accueil reçu et ee succès obtenu lors de ce séjour romain l'incitèrent à revenir à Rome pendant le carnaval de l'année suivante ; il y créa, toujours au Capranica, Il Giustino (livret de Beregani) et le pasticcio La Virtù trionfante dell'amore e dell'odio (livret de Silvani) dont il avait composé l'acte II.

C'est au cours de ce second séjour qu'il fut reçu avec bienveillance par le pape Benoît XIII, désireux d'entendre sa musique et apparemment peu préoccupé de la réputation douteuse que ce prêtre si peu conventionnel traînait après lui.

C'est également de l'un de ses séjours romains que date le seul portrait considéré comme authentique, car dessiné sur le vif par le peintre et caricaturiste Pier Leone Ghezzi.

Quelques années plus tard, dans une lettre au marquis Bentivoglio, l'un de ses protecteurs, Vivaldi devait évoquer trois séjours à Rome pendant la période de Carnaval ; cependant aucun autre document ne vient étayer la réalité de ce troisième séjour et l'on pense, d'après d'autres éléments, que le témoignage du musicien n'était pas toujours des plus fiables.

Pendant les années 1723 à 1725, la présence de Vivaldi à la Pietà fut épisodique comme en témoignent les paiements effectués en sa faveur. Son engagement prévoyait la fourniture de deux concertos par mois ainsi que sa présence nécessaire - trois ou quatre fois par concerto - pour en diriger les répétitions par les jeunes musiciennes. Après 1725, et pour plusieurs années, il disparut des registres de l'établissement.

C'est pendant cette période, en 1724 ou 1725 que parut à Amsterdam chez Michel-Charles le Cène, le gendre et successeur d'Estienne Roger, l'Opus 8 intitulé Il Cimento dell'armonia et dell'invenzione (La confrontation de l'harmonie et de l'invention) et consistant en douze concertos pour violon dont les quatre premiers sont les célébrissimes « Quatre Saisons ». Dans sa dédicace à un noble vénitien, le comte de Morzin, Vivaldi nous apprend que ces quatre chefs d'œuvre étaient déjà composés bien avant leur impression et avaient largement circulé en copies manuscrites (ils devaient remporter les plus grands succès à l'étranger, notamment à Londres et à Paris ou ils furent interprétés au début de l'année 1728 au Concert Spirituel).

On n'a pas de preuve d'un hypothétique séjour de Vivaldi à Amsterdam à l'occasion de cette publication. Cependant, son portrait gravé par François Morellon de La Cave, huguenot établi aux Pays-Bas suite à la révocation de l'Édit de Nantes plaiderait en faveur de cette éventualité. Le même artiste a également réalisé le portrait d'un violoniste qui passe pour le Prêtre Roux.

Anna Giró

En 1726, Vivaldi monta son opéra Dorilla in Tempe au théâtre Sant'Angelo. Ce fut une de ses jeunes élèves de la Pietà âgée de seize ans, Anna Giró qui tint le role d'Eudamia. Cette Anna Giró ou Giraud, d'ascendance française avait débuté deux ans auparavant au San Samuele dans l'opéra Laodice d'Albinoni. Elle allait bientôt se voir attribuer le surnom de l' Annina del Prete Rosso et jouer dans la vie du compositeur un rôle assez ambigu de cantatrice fétiche, de secrétaire et, en même temps que sa demi-sœur Paolina de vingt ans plus âgée, d'accompagnatrice.

(pas fini)

Analyse

L'influence de Vivaldi sur la musique occidentale est considérable : il a véritablement créé le concerto de soliste tel qu'il devait être repris par les compositeurs du classicisme et du romantisme. Il était un créatif doué et avait un grand sens de l'orchestration. Extrêmement prolifique, on estime qu'il a composé plus de 450 concertos.

Johann Sebastian Bach l'admirait beaucoup et c'est à Vivaldi qu'il a emprunté le plus de thèmes pour les transcrire ou les adapter. Il a notamment transcrit pour orgue ou pour clavier plusieurs concertos de l'opus 3 de Vivaldi, l'Estro Armonico.

L'art de Vivaldi

Dans sa monographie consacrée à Vivaldi, Roland de Candé a pu écrire que sa musique était "vécue plus que pensée". La spontanéité, le dynamisme et la fraîcheur de cette musique ont sans nul doute été à la base de sa très grande popularité, concrétisée par le nombre pléthorique des exécutions en concert et des enregistrements de ses pièces les plus connues, notamment Les Quatre Saisons.

Ces qualités indiscutables, jointes au volume impressionnant de sa production et à sa surexploitation en tant que musique d'ambiance, ont aussi été la cause d'un malentendu. Comme les autres compositeurs de génie, Vivaldi à un style personnel et immédiatement reconnaissable. Marquant de son empreinte les centaines de concertos qu'il a composés dans sa vie, ce style peut donner, à qui les écoute d’une oreille distraite, l'impression de la répétition et de la monotonie ; le compositeur lui-même a pu donner les arguments pour croire à une production de série, sans véritable valeur artistique, en se vantant de composer plus vite que le copiste ne pouvait recopier la partition - ce qui était probablement vrai et dénotait un métier exceptionnel.

Igor Stravinski, auteur de l’affirmation sous forme de boutade selon laquelle Vivaldi aurait composé non cinq cents concertos, mais cinq cents fois le même concerto a porté le plus grand tort à cette oeuvre remarquable en couvrant de son autorité une accusation injuste parce que fondée plus sur une impression que sur l’analyse objective. Le fait que les Quatre Saisons ou tel concerto pour mandolines soient parmi les rares pièces du répertoire classique à être identifiées avec sûreté par un public non averti tend, en effet, à en rabaisser la valeur dans l’esprit des mélomanes « connaisseurs ».

Non que Vivaldi ne se soit parfois laissé aller à la facilité, à la virtuosité gratuite et à l’autoplagiat. Mais ces pratiques étaient monnaie courante à son époque, et peuvent être reprochées aux plus grands de ses contemporains. Le compositeur, travaillant souvent à la hâte, pour ces oeuvres de commande aussitôt oubliées que composées et jouées, pouvait bien être tenté de réutiliser des thèmes ou d’user de procédés tout faits. Il demeure que dans ses oeuvres les plus originales et les plus accomplies – y compris dans celles qui sont rabâchées à l’excès, Vivaldi atteint une véritable grandeur.

Les exemples de son génie musical sont nombreux et se laissent reconnaître sans peine quand on y prête attention : les Quatre Saisons, bien sûr, pièces si novatrices lorsqu’on les replace dans leur contexte musical des années 1720, mais nombre de concertos justement réputés pour leur lyrisme, leur mélodie attachante, leur rythmique irrésistible, leur parfaite adéquation à l’instrument auquel ils sont destinés. À défaut d'être d'accord avec Stravinski, on peut suivre l'opinion de Bach qui s'est donné la peine de transcrire nombre de concertos vivaldiens.

Musique instrumentale

C'est à sa musique instrumentale et principalement à ses concertos que Vivaldi doit la place éminente qu'il occupe dans la musique européenne.

Les œuvres publiées sous n° d'opus

Musique sacrée

Cantates

Opéras

Titre	RV	Librettiste	Création	Remarque
Ottone in villa	729	D. Lalli	Vicence - teatro di Piazza 1713
Orlando finto pazzo	727	G. Braccioli	Venise - teatro Sant'Angelo 1714
Nerone fatto Cesare	724	M. Noris	Venise - teatro Sant'Angelo 1715	musique perdue
La costanza trionfante	706	A. Marchi	Venise - teatro San Moisè 1716	repris comme Artabano, re dei Parti (RV 701) teatro San Moisè 1718
Arsilda, regina di Ponto	700	D. Lalli	Venise - teatro Sant'Angelo 1716
L'incoronazione di Dario	719	A. Morselli	Venise - teatro Sant'Angelo 1717
Tieteberga	737	A.M. Lucchini	Venise - teatro San Moisè 1717
Armida al campo d'Egitto	699	G. Palazzi	Venise - teatro San Moisè 1718	révisé comme Gl'inganni per vendetta (RV 720) Vicence - teatro delle Grazie 1720
Scanderbeg	732	A. Salvi	Florence - Teatro della Pergola 1718
Teuzzone	736	A. Zeno	Mantoue - teatro arciducale 1718
Tito Manlio	738	M. Noris	Mantoue - teatro arciducale 1719
La Candace ossiano Li veri amici	704	F. Silvani et D. Lalli	Mantoue - teatro arciducale 1720
La Verità in cimento	739	G.Palazzi	Venise - teatro Sant'Angelo 1720
Filippo, re di Macedonia	715	D. Lalli	Venise - teatro Sant'Angelo 1720	musique perdue
Ercole sul Termodonte	710	G.F. Bussani	Rome - Teatro Capranica 1723
Il Giustino	717	N. Beregan	Rome - Teatro Capranica 1724
La Virtù trionfante dell'amore e dell'odio	740	F. Silvani	Rome - Teatro Capranica 1724	Pasticcio (acte II seul de Vivaldi)
L'Inganno trionfante in amore	721	M. Noris	Venise - teatro Sant'Angelo 1725
Cunegonda	707	A. Piovene	Venise - teatro Sant'Angelo 1726
La Fede tradita e vendicata	712	F. Silvani	Venise - teatro Sant'Angelo 1726
La Tirannia castigata	Anh 55	F. Silvani	Prague - théâtre Sporck 1726
Dorilla in Tempe	709	A. M. Lucchini	Venise - teatro Sant'Angelo 1726
Ipermestra	722	A. Salvi	Florence - Teatro della Pergola 1727
Farnace	711	A. M. Lucchini	Venise - teatro Sant'Angelo 1727
Siroè, Re di Persia	735	Métastase	Reggio - teatro pubblico 1727
Orlando furioso	728	G. Braccioli	Venise - teatro Sant'Angelo 1727
Rosilena ed Oronta	730	G. Palazzi	Venise - teatro Sant'Angelo 1728
L'Atenaide	702	A. Zeno	Florence - Teatro della Pergola 1728
Argippo	697	D. Lalli	Prague - théâtre Sporck 1730
Alvilda, Regina dei Goti	697	G.C. Corradi	Prague - théâtre Sporck 1731	seulement les airs
Semiramide	733	F. Silvani et D. Lalli	Mantoue - teatro arciducale 1731
La Fida Ninfa	714	S. Maffei	Vérone - teatro filarmonico 1732
Montezuma	723	G.A. Giusti	Venise - teatro Sant'Angelo 1733
L'Olimpiade	725	Métastase	Venise - teatro Sant'Angelo 1734
L'Adelaide	695	A. Salvi	Vérone - teatro filarmonico 1735
Il Tamerlano (Bajazet)	703	A. Piovene	Vérone - teatro filarmonico 1735
La Griselda	718	A. Zeno / C. Goldoni	Venise - teatro San Samuele 1735
Aristide	698	C. Goldoni	Venise - teatro San Samuele 1735
Ginevra, Principessa di Scozia	716	A. Salvi	Florence - Teatro della Pergola 1736
Catone in Utica	705	Métastase	Vérone - teatro filarmonico 1737
L'Oracolo in Messenia	726	A. Zeno	Venise - teatro Sant'Angelo 1737
Rosmira fedele	731	S. Stampiglia	Venise - teatro Sant'Angelo 1738
Feraspe	713	F. Silvani	Venise - teatro Sant'Angelo 1739

Compositeur prolixe, on compte parmi ses œuvres :

455 concertos (dont 210 pour violon ou violoncelle seuls)
44 motets
73 sonates
47 opéras dont La verità in cimento (RV 739)
des symphonies
de la musique de chambre
de la musique sacrée (« oratorio » Juditha Triumphans, deux Gloria, Stabat Mater, Nisi Dominus, Beatus Vir, Magnificat, "Dixit Dominus")
son œuvre la plus célèbre est sans doute Les Quatre Saisons (Le Quattro Stagioni).

Les œuvres suivantes étaient imprimées au chez l'éditeur Le Cene à Amsterdam et son successeur Estienne Roger et étaient classifiées dans 14 Opus.

Classification moderne de ses Œuvres

RV = le plus actuel et le plus complet de Peter Ryom 1973
P = celui de Marc Pincherle, collectionneur de centaines de partitions baroques, 1950 contenait des erreurs.
RC = Ricordi
RN = Rinaldi
F = Fanna

Découverte d'une source exceptionnelle

La Bibliothèque Nationale Universitaire de Turin possède la plus importante collection de partitions autographes de Vivaldi. L'histoire de son acquisition est elle-même si extraordinaire qu'on pourrait la croire tirée d'un roman.

En 1926, le recteur du collège salésien San Carlo de Borgo San Martino, village situé non loin de Casale Monferrato, voulut entreprendre des travaux de réparation dans son établissement. Il eut l'idée, pour rassembler les fonds nécessaires, de mettre en vente de vieux ouvrages de musique (soit des dizaines de manuscrits et livres imprimés) que possédait la bibliothèque du collège. Afin de connaître le prix qu'il pourrait en demander aux antiquaires, il soumit leur expertise au musicologue et directeur de la Bibliothèque Nationale Universitaire de Turin, Luigi Torri (1863-1932), lequel confia ce travail à Alberto Gentili (1873-1954), professeur d'histoire de la musique de l'Université.

Il s'avéra que, parmi les volumes de la collection, 14 rassemblaient des partitions de Vivaldi, musicien alors peu connu du grand public ; il y avait aussi des oeuvres d'autres compositeurs, notamment d'Alessandro Stradella. Soucieux de ne pas voir disperser une collection aussi exceptionnelle, ni même de la voir préemptée par l'Etat italien - donc, peut-être de la voir attribués à quelque autre institution, les experts voulurent trouver une solution pour la faire acquérir par la Bibliothèque de Turin, qui ne disposait pas du budget nécessaire. Une solution finit par être trouvée par Alberto Gentili : il parvint à persuader une riche agent de change, Roberto Foà, d'acquérir la collection et d'en faire don à la bibliothèque en mémoire de son jeune fils Mauro, mort en bas âge quelques mois auparavant et dont le fonds allait porter et perpétuer le nom.

Cependant, ayant examiné les manuscrits vivaldiens, Gentili découvrit que, selon toute évidence, ceux-ci faisaient partie d'une collection plus importante dont il se mit en tête de découvrir la partie manquante. Les ouvrages cédés par les salésiens leur avaient été légués par un certain Marcello Durazzo (1842-1922) : grâce à l'aide de généalogistes, on identifia en 1930 le possesseur des autres volumes de la collection initiale - dont 13 nouveaux d'œuvres de Vivaldi, un héritier du frère de l'autre propriétaire, Flavio Ignazio (1849-1925), qui habitait à Gênes. Il fallut toute la patience et l'habileté du marquis génois Faustino Curlo (1867-1935) pour obtenir du détenteur que cette seconde collection fût cédée afin de reconstituer définitivement l'ensemble initial.

La Bibliothèque de Turin ne disposant toujours pas du budget pour l'achat, Alberto Gentili dénicha, dans les mêmes conditions, un nouveau mécène, l'industriel Filippo Giordano qui accepta aussi, en mémoire de son jeune fils Renzo, décédé depuis peu à l'âge de 4 ans, d'acheter la collection et d'en faire don à la Bibliothèque de Turin en souvenir de son fils. Les deux fonds ainsi rassemblés restèrent cependant distincts sous les noms respectifs de Mauro Foà et Renzo Giordano, rassemblant 80 cantates, 42 pièces sacrées, 20 opéras, 307 pièces instrumentales et l'oratorio Juditha triumphans

Les recherches faites montrèrent que l'ensemble des volumes avaient, à l'origine, appartenu au comte Giacomo Durazzo, ambassadeur d'Autriche à Venise de 1764 à 1784 et parent d'un des derniers doges de Gênes, et depuis lors avaient été transmis dans la famille, dans cette ville.

Les musicologues ne purent exploiter rapidement cette découverte exceptionnelle car Alberto Gentili, auquel les droits d'étude et de publication avait été expressément réservés était juif, et comme tel interdit d'activité académique par les lois raciales de l'Italie fasciste. C'est seulement après la seconde guerre mondiale que l'étude et la publication purent en être menées à leur terme.

Sources et bibliographie

: Source utilisée pour la rédaction de l’article

André Verchaly, article Vivaldi (Antonio) dans la Grande Encyclopédie Larousse en 20 volumes - 1974

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Gianfranco Formichetti, Venezia e il prete col violino. Vita di Antonio Vivaldi, Bompiani (2006), ISBN 88-452-5640-5.

Karl Heller, Antonio Vivaldi: The Red Priest of Venice, Amadeus Press (1997), ISBN 1-57467-015-8

Walter Kolneder, Antonio Vivaldi: Documents of His Life and Works, C F Peters Corp (1983), ISBN 3-7959-0338-6

Barbara Quick, Vivaldi's Virgins, HarperCollins (2007), ISBN 978-0-06-089052-0 Vivaldi's Virgins

Eleanor Selfridge-Field (1994). Venetian Instrumental Music, from Gabrieli to Vivaldi. New York, Dover Publications. ISBN 0-486-28151-5.

Michael Talbot, Antonio Vivaldi, Insel Verlag (1998), ISBN 3-458-33917-5
Peter Ryom: Verzeichis der Werke Antonio Vivaldis (Ryom-Verzeichnis). VEB Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1974.
Peter Ryom: Répertoire des oeuvres d'Antonio Vivaldi: les compositions instrumentales. Engstrøm & Sødring, Kopenhagen 1986, ISBN 87-8709-119-4.
Michael Talbot: Antonio Vivaldi. A Guide to Research. Garland Press, New York 1988, ISBN 0-8240-8386-5.
Theophil Antonicek: Vivaldi. Graz 1997, ISBN 3-201-01677-2
Michael Stegemann: Vivaldi. ISBN 3-499-50338-7
Sebastian Zips: Die Violoncellosonaten des Antonio Vivaldi. Dissertation, Kath. Univ. Eichstätt 2005 (Volltext)